Vertigine e desiderio nel Flauto Magico di Mozart.
Un’analisi del Singspiel rappresentato al Teatro dei Rinnovati di Siena il 20 giugno 2026
«La vendetta dell’inferno ribolle nel mio cuore,
morte e disperazione fiammeggiano attorno a me!
Se Sarastro non proverà per mano tua le pene della morte
tu non sarai mai più mia figlia.
Per sempre sarai ripudiata, per sempre abbandonata,
per sempre saranno spezzati i legami naturali
se Sarastro non sarà da te ucciso!
Udite, Déi vendicatori! Ascoltate il giuramento di una madre!»
Parole crudeli e vendicative tratte dall'aria più celebre della Regina della Notte, rivolte alla figlia Pamina ne Il Flauto magico di Mozart, magnificamente rappresentato a Siena in occasione dell'apertura della stagione teatrale estiva del Teatro dei Rinnovati, con la regia di Vincenzo Bocciarelli. Splendida l'interpretazione della Regina da parte del soprano Rebecca Sois che con grande abilità e intensa presenza scenica ha saputo incarnare il potere totalizzante e incontrollabile di un materno fallico e onnipotente. Come accade nelle fiabe e nei sogni, le parole di quest'aria, tratte dal libretto di Emanuel Schikaneder, insieme alla musica in re minore che le sostiene, diretta magistralmente da Fabrizio Dorsi, colpiscono immediatamente il nostro inconscio, catapultandoci, senza preavviso e con la forza di un'esperienza traumatica, nel regno oscuro delle tenebre.
Nel titolo demoniaco dell'aria, Der Hölle Rache («La vendetta dell'inferno»), risuona già con forza la voce di un'autorità genitoriale tirannica e castrante, che esige una sottomissione incondizionata. La Regina della Notte incarna una figura materna incapace di accettare la separazione. Nel momento in cui Pamina assume una posizione soggettiva cessando di aderire al desiderio materno per inscriversi nell'ordine simbolico – attraverso il riconoscimento della funzione paterna, della Legge di Sarastro e del legame amoroso con Tamino – la Regina della Notte reagisce ordinandole di uccidere Sarastro. La sua risposta consiste nel tentativo estremo di impedire ogni processo di simbolizzazione e di emancipazione della figlia.
I vertiginosi vocalizzi della Regina della Notte, culminanti nel celebre Fa sovracuto dell'aria del secondo atto, spingono la voce umana quasi ai limiti della sua estensione naturale. Essi traducono musicalmente la deriva delirante del personaggio e il suo abbandono a una logica mortifera, espressione di un materno onnipotente che rifiuta il limite e nega ogni possibilità di separazione. Quelle note sovrumane, eppure di sublime e ammaliante bellezza, diventano così le armi sonore di questa onnipotenza: un'energia tagliente e disumana che tenta di sottomettere la figlia, negandole il processo di soggettivazione. Ci troviamo così di fronte alla dolorosissima rottura del legame e della simbiosi mortifera tra madre e figlia. La coercizione esercitata dalla Regina svela la vera natura del suo rapporto con Pamina: non un legame d'amore fondato sulla cura, bensì una relazione simbiotica fondata sull'assoluto possesso. Quando la madre fallica percepisce la rottura del legame simbiotico primario, si trasfigura in carnefice. I suoi vocalizzi non esprimono l'affetto materno, ma il narcisismo ferito. La Regina impone la propria volontà assoluta, fino a disconoscere la figlia (« So bist du meine Tochter nimmermehr»: «Tu non sarai mai più mia figlia!»), pur di non rinunciare al controllo su di lei. Ma quali espedienti compositivi adotta Mozart per trasmettere all'ascoltatore – per usare un'espressione di Freud – questa specifica «tonalità affettiva»?
Per rispondere a questa domanda e comprendere il rapporto tra i vocalizzi del registro sovracuto e la parola diabolica e omicida di un discorso materno che ribolle d'odio nei confronti della figura paterna incarnata da Sarastro, è necessario soffermarsi brevemente sulla storia degli stili del canto e sulle implicazioni che essi assumono se letti in una prospettiva psicoanalitica. Questa chiave di lettura consente infatti di cogliere il valore simbolico dei diversi registri vocali in relazione ai personaggi del Singspiel e, in ultima analisi, alla stessa Regina della Notte.
Una delle caratteristiche più originali della partitura del Flauto magico consiste nella capacità di Mozart di sintetizzare, all'interno di un'unica opera, diversi stili vocali, associandoli ai singoli personaggi in funzione della loro identità drammaturgica. Papageno, ad esempio, appartiene alla tradizione del «buffo parlante», uno stile di canto nato nella commedia dialettale in musica napoletana e negli intermezzi settecenteschi, destinato a svilupparsi lungo tutto l'Ottocento fino a personaggi come Bartolo nel Barbiere di Siviglia, Dulcamara nell'Elisir d'amore e Don Pasquale nell'opera omonima. Si tratta di una vocalità caratterizzata dalla rapida sillabazione, spesso costruita su giochi fonici e verbali. Proprio la velocità della sillabazione offre uno spunto di particolare interesse per una lettura psicoanalitica del celebre duetto del secondo atto tra Papageno e Papagena.
La ripetizione sempre più incalzante delle sillabe «pa-pa», «pa-pa» restituisce infatti all'ascolto una lingua che non rinvia ancora a un significato determinato e che, per dirla con Lacan, non possiede ancora una funzione propriamente denotativa. Prima ancora di comunicare, essa gode del proprio suono. Papageno rappresenta la dimensione più istintiva e terrestre dell'essere umano. Non aspira alla sapienza né all'iniziazione: desidera semplicemente mangiare, bere e trovare una compagna. In questa prospettiva può essere assimilato alla componente pulsionale del soggetto, collocata a metà strada tra l'uomo e l'animale.
Con il suo costume di piume variopinte incarna la dimensione più istintiva dell'essere umano, tanto che in più momenti dell'opera esclama: «Voglio diventare un uomo!». La sua vicenda non è infatti quella dell'iniziato che ricerca la verità, ma quella di un soggetto che desidera realizzare una vita semplice, guidata dall'amore, dal piacere e dalla soddisfazione dei bisogni fondamentali. Un episodio del secondo atto esprime efficacemente questa dimensione. Quando Papageno incontra per la prima volta colei che diventerà la sua sposa, Papagena gli appare sotto le sembianze di una vecchia dalla voce stridula. Dopo aver dichiarato di avere diciotto anni, gli rivela di essere destinata a lui. Papageno ne è inorridito e rifiuta persino l'idea di prenderla in moglie. Tuttavia gli viene imposto di darle la mano, pena una vita di solitudine, a pane e acqua. Per un personaggio amante del vino e dei piaceri della tavola, la scelta è inevitabile: «Piuttosto che bere acqua per tutta la vita, ti darò la mano!». Nel momento stesso in cui accetta, la vecchia si trasforma nella giovane e bellissima Papagena. Folgorato dalla sua bellezza, Papageno vorrebbe unirsi immediatamente a lei, ma gli viene ordinato di indietreggiare perché «non ancora degno». Anche questa scena (Atto secondo, Scena 24 e 25) mostra come Papageno sia governato essenzialmente dal principio di piacere. Il suo desiderio è immediato, spontaneo, ancora poco mediato dalla Legge simbolica. Per questo la sua lingua può essere accostata a ciò che Lacan chiama lalangue: una lingua anteriore all'alfabeto e alla grammatica, che nasce con l'inizio della vita e custodisce una memoria corporea degli affetti. È una parola ancora impastata con il corpo, che non si separa da esso per rappresentare il mondo, ma ne prolunga direttamente la vita pulsionale. Depositata nell'inconscio, trova la sua prima manifestazione nella lallazione infantile, quando il bambino balbetta suoni ancora privi di significato lessicale, ma già capaci di esprimere il desiderio attraverso la pura potenza della voce. Tuttavia, proprio nella sua istintività, Papageno è guidato da una sorta di «Io naturale», che accompagna Pamina verso Tamino, la conforta nella sua sofferenza e la conduce, attraverso lo stato di natura, all'ascolto della legge di Sarastro, aprendo così un cammino di desiderio e di verità soggettiva. In termini simbolici, si potrebbe dire che Pamina incarna un desiderio che si emancipa attraverso la legge, mentre Papageno rappresenta un desiderio più immediato, orientato semplicemente alla ricerca dell'amore e della felicità. Si tratta di due itinerari paralleli, entrambi necessari alla realizzazione del soggetto, ma appartenenti a registri esistenziali differenti.
Tornando alla storia degli stili vocali, quelli di Pamina e Tamino appartengono invece alla vocalità sentimentale. Anche questo linguaggio si sviluppa nella tradizione italiana e trova in Giovanni Battista Pergolesi il suo interprete più autorevole. Sebbene non sia possibile dimostrare un'influenza diretta delle opere di Pergolesi su Mozart, è evidente che il compositore salisburghese guarda a quella tradizione espressiva, fondata sul carattere patetico, sull'intensità affettiva della linea melodica e sulla capacità della voce di dare forma al dolore interiore. Tale modello emerge con particolare evidenza nell'aria di Pamina, disperata dopo la terribile maledizione pronunciata dalla madre.
Per quanto riguarda la figura di Sarastro, il riferimento stilistico è invece quello dell'opera seria “riformata”. Senza entrare nelle questioni musicologiche relative alla definizione di «riforma», è sufficiente ricordare che la sua vocalità si ispira al modello sviluppato da Christoph Willibald Gluck nella seconda metà del Settecento, profondamente permeato dagli ideali dell'Illuminismo. Tale modello nasce dall’intenzione di fondere alcune caratteristiche dell’opera seria italiana con la tragédie-lyrique di stampo francese. Nelle prefazioni alle sue opere, Gluck afferma infatti, che la musica deve porsi al servizio della poesia e dell'azione scenica perseguendo semplicità, naturalezza e verità espressiva: principi che riflettono pienamente la cultura illuministica. Mozart riprende questo linguaggio per delineare la figura di Sarastro. Le sue arie si collocano nel registro grave, procedono con un andamento solenne e misurato, prediligono linee melodiche ampie e scarsamente ornamentate, mentre l'orchestra sostiene la voce con equilibrio, senza alcun compiacimento virtuosistico. Anche il ritmo, stabile e regolare, contribuisce a trasmettere un senso di autorevolezza, ordine e razionalità. Non è un caso che questo stile si ponga in netto contrasto con quello della Regina della Notte, caratterizzato da colorature estreme, salti vertiginosi e da un'intensità emotiva che sembra sottrarsi a ogni principio di misura e di controllo razionale. In tal senso, la scrittura vocale di Sarastro non rappresenta soltanto un ideale estetico illuministico, ma diventa il correlato musicale della Legge simbolica. Alla vertigine della voce della Regina, che invade il soggetto con un godimento senza limite, Mozart oppone una vocalità grave, misurata e stabile, nella quale la voce non seduce né travolge, ma orienta il desiderio attraverso il limite.
Ma veniamo ora alla Regina della Notte. Da quale abisso dell'inconscio provengono quei vocalizzi nei quali una violenza tagliente e disumana si trasfigura in una bellezza di irresistibile seduzione?
Dal punto di vista della storia della vocalità, la risposta è sorprendente. Per le arie della Regina della Notte, Mozart attinge infatti alla tradizione del canto acrobatico dei grandi castrati dell'opera seria italiana, una vocalità che il compositore salisburghese conosceva perfettamente. Durante il suo viaggio a Napoli ebbe, ad esempio, occasione di ascoltare l'Armida di Niccolò Jommelli, esperienza di cui resta testimonianza anche nella sua corrispondenza. La particolarità della Regina della Notte consiste tuttavia nel fatto che la sua scrittura vocale non corrisponde semplicemente a quella di un soprano leggero. Sia per l'estensione della linea melodica, che coinvolge anche il registro centrale e grave, sia per la drammaticità dell'espressione richiesta dal testo, il suo stile di canto si avvicina piuttosto a quello del soprano drammatico d'agilità che non all'immagine tradizionale dell'«usignolo» dalla vocalità ultraleggera. In altre parole, nei suoi vertiginosi vocalizzi riecheggia quella tradizione del canto di coloratura italiano che trovò nei grandi castrati una delle sue espressioni più alte. Dal punto di vista psicoanalitico, questa osservazione è tutt'altro che secondaria. Chi erano, infatti, i castrati?
Storicamente, i castrati erano cantanti maschi sottoposti alla castrazione prima della pubertà, affinché conservassero la voce acuta dell'infanzia. La loro diffusione iniziò nel XVI secolo. Poiché nella tradizione della Chiesa cattolica alle donne era spesso vietato cantare durante le funzioni religiose, si ricorse a questi interpreti per ottenere voci acute di eccezionale potenza e perfettamente addestrate. Essi univano infatti l'estensione di un soprano o di un contralto alla capacità polmonare e alla forza fisica di un adulto. L'ampiezza dell'estensione vocale, l'agilità virtuosistica e il controllo del respiro conferivano loro possibilità espressive straordinarie che suscitarono per secoli l'ammirazione del pubblico.
I castrati erano tuttavia figure tanto seduttive quanto profondamente tormentate. La loro eccezionale vocalità traeva infatti origine da un intervento irreversibile sul corpo, subito prima della pubertà. Questo dato storico introduce una questione teorica particolarmente delicata, poiché impone di distinguere due piani che Jacques Lacan mantiene rigorosamente separati: da un lato la castrazione reale, inscritta nel corpo; dall'altro la castrazione simbolica, che riguarda l'accesso del soggetto alla legge, al desiderio e al linguaggio. Come vedremo, nella vocalità della Regina della Notte questi due registri entrano in una relazione particolarmente significativa, pur senza mai coincidere.
Per Lacan, infatti, la castrazione non coincide con un'operazione chirurgica né con la perdita della funzione generativa dell'organo sessuale maschile. Nel suo insegnamento, essa designa invece un'operazione simbolica attraverso la quale il bambino scopre di non poter essere tutto per la madre e riconosce che il desiderio è strutturalmente regolato dalla legge e dal linguaggio. In questo senso, il soggetto è chiamato ad assumere la propria costitutiva mancanza: è proprio questa rinuncia all'illusione di una completezza originaria che inaugura l'accesso all'ordine simbolico. Per tale ragione Lacan afferma che la castrazione è una funzione del linguaggio e non della chirurgia. La figura storica del castrato introduce tuttavia, una situazione del tutto particolare. In questo caso, infatti, una mutilazione reale viene inflitta al corpo prima della pubertà. Si tratta di un evento che non produce automaticamente la castrazione simbolica né può sostituirla. Un soggetto fisicamente integro può infatti assumere pienamente la castrazione simbolica, mentre un castrato può aver subito una mutilazione del corpo senza che ciò modifichi il suo rapporto inconscio con la mancanza.
Tuttavia, il dramma che vive il “cantante castrato” consiste precisamente nell'irruzione del Reale laddove, per Lacan, la castrazione appartiene anzitutto al registro del Simbolico. L'intervento chirurgico è un evento anatomico, irreversibile e inscritto nel corpo; proprio per questo dovrà comunque essere simbolizzato dal soggetto e nulla garantisce che tale elaborazione avvenga senza conflitti o senza lasciare tracce profonde nel processo di soggettivazione. Anzi, ci troviamo di fronte a una forma di sofferenza difficilmente immaginabile. Se pensiamo alla condizione di un bambino destinato alla castrazione, egli non viene mutilato in nome di un proprio desiderio, ma perché altri – genitori, maestri, istituzioni religiose o musicali – decidono che il suo corpo debba trasformarsi in uno strumento artistico. La pratica della castrazione rappresenta così una forma estrema della riduzione del soggetto a oggetto del desiderio dell'Altro. Il corpo non appartiene più al soggetto, ma viene destinato a soddisfare un ideale estetico, sociale o religioso.
In questa prospettiva emerge con chiarezza la nozione lacaniana di jouissance: una forma di godimento che eccede il principio di piacere e può manifestarsi come sofferenza. Il castrato costituisce, sotto questo profilo, una figura paradigmatica di tale paradosso. Proprio attraverso la perdita irreversibile di una parte essenziale del proprio corpo egli acquisisce una vocalità straordinaria, divenendo oggetto di fascinazione e di adorazione per il pubblico. Il Reale invade qui il Simbolico: una perdita inscritta nel corpo viene sublimata nell'eccesso di una voce capace di oltrepassare i limiti della vocalità umana, esibendo una potenza acrobatica prossima al sovrumano. Il vero dramma del castrato non consiste dunque soltanto nella mutilazione fisica, ma nel fatto che il suo corpo è stato iscritto nel desiderio dell'Altro prima ancora che egli potesse costituirsi come soggetto del proprio desiderio.
Che cosa ha a che fare tutto questo con la Regina della Notte? Certamente non si tratta di attribuire alle scelte compositive di Mozart un'intenzionalità psicoanalitica. Il nesso appartiene esclusivamente al piano dell'interpretazione. Alla luce della distinzione lacaniana tra castrazione reale e castrazione simbolica, la memoria storica della vocalità dei cantanti castrati che riecheggia nella scrittura musicale della Regina della Notte, può essere letta come il riflesso di una tensione strutturale tra questi due registri. Essi non coincidono ma si richiamano reciprocamente in una relazione speculare che conferisce a quella vocalità una straordinaria densità di significazione.
Vediamo in che senso. La Regina della Notte non è semplicemente una madre vendicativa. È una figura che rifiuta la castrazione simbolica, poiché pretende di trattenere la figlia interamente per sé e di non perdere nulla. La separazione da Pamina non viene vissuta come un passaggio necessario alla costituzione del soggetto ma come una sottrazione intollerabile. La posizione della Regina è una posizione fallica. Pamina rappresenta infatti il suo fallo immaginario: il significante di ciò che sostiene la sua consistenza narcisistica, il suo desiderio e il suo potere. Attraverso la figlia, la Regina mantiene l'illusione della propria completezza. Quando Sarastro la sottrae al suo dominio, non perde semplicemente una figlia: perde il segno stesso della propria sovranità immaginaria. Per questo Der Hölle Rache («La vendetta dell'inferno») non è soltanto un'aria di minaccia o di vendetta. È l'esplosione di un soggetto dominato dalla rabbia perché incapace di tollerare la mancanza. In essa si manifesta ciò che Lacan chiama godimento ( jouissance): una forma di soddisfazione che eccede il principio di piacere, travolge il soggetto e rompe ogni misura. I vertiginosi sovracuti della Regina delle tenebre sembrano dare voce proprio a questo eccesso. Essi non costituiscono soltanto una dimostrazione di virtuosismo tecnico, ma producono l'impressione che la voce si separi dal corpo, acquisendo una consistenza quasi autonoma.
È a questo punto che l'eredità storica della vocalità dei castrati acquista, sul piano psicoanalitico, un particolare valore interpretativo. Storicamente, Mozart non scrive il ruolo della Regina della Notte per un castrato, bensì per un soprano di coloratura. Tuttavia, quella scrittura vocale conserva la memoria della grande tradizione dell'opera seria settecentesca, nella quale il canto acrobatico aveva trovato una delle sue espressioni più spettacolari proprio nelle voci dei castrati. La Regina della Notte eredita così una vocalità nata per esibire una potenza eccezionale, ma la trasforma nel luogo in cui il godimento sembra oltrepassare ogni limite, facendo della voce non più soltanto uno strumento musicale, bensì il segno stesso di un'eccedenza che sfugge alla Legge simbolica. In tal senso, si potrebbe affermare che questa vocalità conserva la memoria di una voce nata da una perdita reale intesa come mutilazione del corpo. Il castrato incarna una contraddizione estrema: il corpo viene mutilato, la voce diventa straordinaria e proprio da questa perdita scaturisce un eccesso. Il godimento sembra così spostarsi sulla voce, che diviene l'oggetto privilegiato della fascinazione. Com’è noto, nel suo insegnamento, Lacan individua nella voce uno degli oggetti a, ossia uno di quegli oggetti che condensano il godimento e che eccedono il significato del linguaggio. La voce, infatti, non coincide con ciò che le parole dicono: è ciò che, nel dire, oltrepassa il senso, cattura il soggetto e lo invade. Nell'aria della Regina della Notte accade qualcosa di singolare. Le parole ordinano alla figlia Pamina di commettere un omicidio, ma la voce eccede costantemente il loro significato. Essa sembra estraniarsi dal linguaggio, acquistando una consistenza propria e trasformandosi in un oggetto di godimento. È come se, in quel momento, non fosse più la Regina a servirsi della voce, ma la voce a servirsi della Regina. Il virtuosismo non si limita così a esibire una straordinaria abilità tecnica, ma mette in scena l'irruzione di una forza che travolge il soggetto stesso. In questo eccesso, il vocalizzo non comunica soltanto un ordine di morte: trascina Pamina nel vortice di un godimento materno che minaccia di assorbirla, impedendole di separarsi e di costituirsi come soggetto del proprio desiderio. La Regina delle tenebre non ama Pamina come figlia, ma come fallo immaginario che sostiene la propria sovranità narcisistica. L'ordine di uccidere Sarastro rappresenta il tentativo estremo di impedire che la figlia acceda all'ordine simbolico della Legge.
Pamina, tuttavia, non può ancora riconoscere pienamente la violenza di questo comando, poiché il suo desiderio è ancora strutturato da quello materno. La sua sofferenza nasce dal fatto che la separazione dalla madre precede, nella sua esperienza, la costituzione di un desiderio autonomo. Ci troviamo qui nella celebre aria Ach, ich fühl's («Ah, lo sento!») di Pamina (Atto II, scena 18) che può essere letta come l'espressione di un soggetto che ha smarrito i punti di riferimento del proprio desiderio: «Se tu non senti più il desiderio dell'amore, allora per me ci sarà pace solo nella morte!» Per dare voce a questo struggente lamento, Mozart attinge pienamente allo “stile patetico”, ricorrendo a tonicizzazioni di gradi minori della scala, all'impiego di accordi alterati – fra cui spicca la sesta napoletana – e di accordi di settima diminuita. Sul piano melodico fa inoltre ampio uso dell'appoggiatura, una delle più espressive note estranee all'armonia, e di cromatismi che intensificano il senso di sofferenza interiore. L'insieme di questi procedimenti compositivi conferisce all'aria di Pamina un'atmosfera di dolce malinconia e struggente disperazione, traducendo musicalmente il dissolversi delle coordinate affettive e simboliche della protagonista.
Pamina non è ancora riuscita ad assumere il proprio desiderio come desiderio soggettivo. Ha perduto il legame con la madre, crede di aver perduto anche Tamino e non ha ancora conquistato una posizione propria rispetto al desiderio dell'Altro. Rimane così sospesa in un tempo di passaggio, in cui il vecchio legame è ormai infranto mentre il nuovo orientamento del desiderio non ha ancora potuto costituirsi. In questa prospettiva, il vocalizzo materno è stato esperito come l'irruzione violenta di un godimento refrattario a ogni limite simbolico. Per Pamina, esserne riassorbita significherebbe la devastazione (ravage), poiché quella della madre è una voce che non conosce castrazione e che, proprio per questo, minaccia di annullare la possibilità stessa di un desiderio separato. Ed è qui che compare un paradosso: proprio quell’eccesso vocale della regina della Notte sembrerebbe essere una proiezione dell’eredità del castrato poiché sappiamo che il castrato rappresenta il soggetto che ha subìto una castrazione reale nel corpo, ma che proprio da quella perdita si produce il godimento di una voce eccezionale. La Regina della Notte rappresenta invece il soggetto che rifiuta la castrazione simbolica e la cui voce tenta di negare ogni mancanza attraverso un'esibizione di onnipotenza. Le due figure sono quasi speculari poiché il castrato è il corpo della perdita che genera la voce mentre la Regina è la voce dell'onnipotenza che tenta di cancellare la perdita. Entrambi, tuttavia, mettono in scena il godimento di una voce che supera la misura umana.
Ma nel Singspiel il percorso di Pamina e di Tamino è precisamente un percorso di umanizzazione: imparano ad attraversare la perdita, il silenzio, la rinuncia, per entrare in un ordine simbolico rappresentato dal mondo ideale di Sarastro.
La maturazione di Pamina, simboleggiata dal superamento delle prove insieme a Tamino, passa tramite la dolorosa ma necessaria rottura di questo legame di possesso soffocante, restituendolo al legame di natura in Papageno e Papagena per approdare infine a un amore eticamente illuminato. In questo senso, il cammino di Pamina è l'opposto di quello della Regina: dove la madre si irrigidisce nell'onnipotenza del godimento, Pamina si costituisce come soggetto proprio grazie all'accettazione della castrazione simbolica. La Regina resta invece fissata a un godimento che non vuole rinunciare a nulla. La sua aria demoniaca è l'ultimo grande lampo di questa posizione soggettiva: un'apoteosi vocale che, proprio perché raggiunge un'estrema altezza e un'estrema brillantezza, sfiora qualcosa di disumano. La voce non comunica più soltanto un affetto: diventa l'incarnazione stessa del godimento che eccede il linguaggio.
Da questo punto di vista, il virtuosismo non costituisce un semplice ornamento musicale, ma la forma teatrale di una rimozione che si aggrappa al potere illusorio di ciò che ha già perduto. Più la Regina perde il fallo immaginario (Pamina), più la sua voce si innalza fino a sfiorare l'impossibile, come se tentasse di colmare con il puro suono il vuoto aperto dalla perdita. La voce è qui intesa come oggetto piccolo a: non la voce che comunica un significato, ma la voce come resto, come eccedenza irriducibile, come oggetto di godimento che seduce, domina e, al tempo stesso, rivela la frattura del soggetto.
Non è superfluo ricordare che, per un figlio, riconoscere il fatto che la madre non ama veramente lui, ma il proprio godimento, costituisce sempre un'esperienza traumatica. È uno dei grandi temi della psicoanalisi. Finché questa verità non può essere simbolizzata, essa ritorna sotto forma di angoscia. Il Flauto magico attraverso la sua musica mette in scena proprio il superamento di questo materno arcaico e divorante che genera angoscia.
Così come il flauto di Tamino, anche i campanelli di Papageno, affidati al timbro ipnotico del Glockenspiel non sono semplicemente oggetti magici che salvano i protagonisti. Essi trasformano il rapporto del soggetto con il desiderio, con l'angoscia e con la violenza: il flauto opera sul versante della Legge simbolica, mentre i campanelli agiscono attraverso una diversa economia del godimento. Entrambi introducono una mediazione che interrompe la cattura immediata del soggetto, quasi fossero il corrispettivo fiabesco della funzione paterna evocata da Lacan nella celebre metafora dello stecchino inserito tra le fauci della madre-coccodrillo, impedendone la chiusura.
Il flauto non uccide il drago all’inizio dell’opera, non elimina l'ostacolo, non impone una forza superiore. Agisce invece, modificando il campo delle relazioni: gli animali si pacificano, gli elementi ostili si armonizzano, gli uomini rinunciano alla violenza.
Sul piano psicoanalitico, il flauto rappresenta l'efficacia del registro simbolico. La musica non soddisfa il desiderio, ma lo ordina. Introduce una legge che sottrae il soggetto all'immediatezza della pulsione. Si potrebbe dire che il flauto rende possibile la sublimazione: l'energia pulsionale non viene repressa, ma trasformata in armonia. Anche i campanelli di Papageno operano in funzione di un'armonia generale, ma non svolgono una funzione direttamente simbolica. Il loro suono devia il godimento dalle sue pulsioni distruttive: quando Papageno li suona, i suoi aggressori insieme al crudele Monostatos, iniziano a danzare e dimenticano ogni intenzione violenta (Atto I, Scena 17). Se il flauto appartiene alla dimensione della Legge simbolica, i campanelli sembrano invece collocarsi sul versante del godimento. Essi non educano né impongono un ordine; producono piuttosto un piacere che sospende la pulsione aggressiva. Per questo non elevano il desiderio come il flauto: mostrano, invece, che il godimento può essere orientato diversamente, alleggerito e trasformato in gioco. La danza sostituisce l'aggressione.
È inoltre significativo che nel Flauto magico, tanto il flauto quanto i campanelli siano strumenti musicali privi di parola. In Lacan, infatti, la voce è uno degli oggetti piccolo a: essa non coincide con il significato delle parole, ma designa quel resto pulsionale che eccede il senso e cattura il soggetto. Il potere dei due strumenti risiede precisamente nella loro capacità di agire su questa dimensione del suono, al di là della significazione. La musica diventa così una forma di godimento che non distrugge il soggetto, ma converte la pulsione distruttiva in un'esperienza di armonia e di legame.
Se dunque, da un lato la coloratura della Regina incarna la voce come oggetto a nella sua dimensione seduttiva e mortifera — una voce che tenta di catturare il soggetto nel godimento materno — il flauto e i campanelli costituiscono quasi il suo rovescio. Anch'essi operano attraverso la voce (o meglio, attraverso il suono), ma non per imprigionare il desiderio nell'illusione immaginaria quanto per aprire uno spazio che sottrae il soggetto alla sua cattura. In questo senso, l'opera mette in scena due usi opposti della voce: da un lato la voce che ipnotizza e comanda, dall'altro la musica che libera, perché sottrae il soggetto alla fascinazione dell'Altro e rende possibile un nuovo rapporto con il desiderio.
(Immagini gentilmente concesse da Alexandra e Dario Neri, tratte dalla produzione de “Il flauto magico”, rappresentata il 20 giugno 2026 al Teatro dei Rinnovati di Siena, con la regia di Vincenzo Bocciarelli, la direzione musicale del M° Fabrizio Dorsi (clip audio) e i costumi di Ilaria Villani. Produzione del Conservatorio di Siena "R. Franci". Si ringrazia il Direttore Carlomoreno Volpini per aver autorizzato la pubblicazione delle immagini.)
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