Il seme santo.
La poetica di Anselm Kiefer
* Conferenza tenuta al Teatro Dal Verme di Milano, il 20 Marzo 2026.
Partirei subito dalla prima immagine, che è un'opera intitolata La Scala di Giacobbe, presentata all'interno di quella che è probabilmente l'esposizione più riuscita tra quelle che io abbia visto dell'opera di Kiefer: a Venezia, nel Palazzo Ducale, nella sala del Gran Consiglio. Perché parto da quest'opera? Perché in essa è condensata la cifra fondamentale di tutta l'opera di Kiefer.
Nel sogno biblico di Giacobbe — e il riferimento alla Bibbia non è uno tra i tanti riferimenti di Kiefer, ma è un riferimento tra i più essenziali — appaiono degli angeli che si muovono su e giù sulla scala, per indicare, nel testo biblico, l’unità fondamentale che collega la terra al cielo, l'umano al divino. Possiamo pensare che tutta la metafisica di Kiefer risponda a questa esigenza: un'esigenza che contesta, per un verso, la metafisica maggiore così come ci viene consegnata nella grande tradizione filosofica di Platone e Aristotele: una metafisica fondata sulla separazione netta della terra dal cielo, del piano incorruttibile ed eterno delle essenze rispetto al piano corruttibile del divenire dell'esistenza.
Rispetto a questa metafisica di matrice platonica, che separa nettamente la luce dalle tenebre, l'essenza dall'esistenza, il sensibile dal soprasensibile, l'alto dal basso, il cielo dalla terra, scala di Giacobbe riletta da Kiefer ci introduce ad un'altra metafisica: una metafisica che potremmo definire, rispetto a quella platonica e a quella aristotelica, una metafisica minore.
Cosa intendo per metafisica minore? Una metafisica che non fa più i conti con un dualismo di tipo platonico. Ricordiamoci il mito della caverna: le tenebre sono in Platone in alternativa alla luce; finché l'uomo è sulla terra, tra le ombre, non coglierebbe la dimensione luminosa dell'idea. È solo percorrendo una scala, la scala della conoscenza in Platone che ci si porta dal mondo delle ombre, dal mondo instabile, aleatorio, falso, ingannevole, al mondo luminoso dell'idea. La scala, dunque, sia in Platone sia in Hegel — ed è una grande immagine hegeliana che apre la Fenomenologia dello spirito — secondo la metafisica maggiore sarebbe un percorso fondamentalmente di ascesi, di emancipazione dalle tenebre, dal vincolo della materia, dalla morte, dalla distruzione, dal male, verso la dimensione luminosa del bene.
La scala della metafisica maggiore, quella che separa l'esistenza dall'essenza, il mondo sensibile dal mondo sovrasensibile, sarebbe dunque una scala percorribile in un unico senso: un movimento che va dal basso verso l'alto, un movimento di emancipazione dello spirito dalla materia. Ora, nella storia dell'arte contemporanea, questo movimento di progressiva emancipazione dello spirito dalle catene della materia trova, in un libro fondamentale di Kandinskij, che per certi versi apre tutto il Novecento e che si intitola non a caso “Lo spirituale nell'arte”, trova nell'astrazione, o se preferite nell'astrattismo, la sua massima rappresentazione. In fondo, qual è l'idea dell'astrattismo? Si tratta di emancipare il colore e la forma dai vincoli della dimensione sensibile della materia.
Astrazione significa emancipazione dello spirito dalla materia. Astrazione significa smaterializzazione della materia. Questa scala, la scala della metafisica maggiore, implicherebbe dunque un movimento a senso unico, dal basso verso l'alto.
Ed è qui che interviene l'operazione di Kiefer sulla metafisica. Kiefer dice: la metafisica che pone, lo cito, “la trascendenza fuori dal mondo”, la trascendenza in cima alla scala, come culmine di questo percorso di ascesi, non mi interessa. Non mi interessa pensare la trascendenza in opposizione all'immanenza.
Non mi interessa pensare l'essenza in contrapposizione all'esistenza. La scala di Giacobbe ci mostra che il cielo è già nella terra e che nella terra c'è già il cielo. Citando una poesia di Rilke, ricorda che “la terra è il timpano del cielo”.
Quello che interessa Kiefer è mostrare che la trascendenza, cioè la dimensione dell'assoluto, è una piega interna all'immanenza e che l'invisibile è già tutto nel visibile. Da questo punto di vista si potrebbe dire che la scala di Giacobbe, come simbolo di una metafisica minore, è il simbolo di una metafisica che pensa che l'assoluto sia già tutto nella terra, nella materia, che non vi sia contrapposizione tra l'idea e la materia, ma che l'idea sia già tutta dentro la materia. Questa idea libera Kiefer dalle pastoie idealistiche del platonismo e ci introduce a vedere l'essenza nell'esistenza, l'essenza non contrapposta all'esistenza, ma l'essenza come modo dell'esistenza. Se volete un riferimento filosofico — e non mi soffermerò su questo — è come un passaggio da Hegel e dalla scala hegeliana a Spinoza: il finito è un modo dell'infinito.
Se pensiamo, anche rapidamente alla classificazione hegeliana delle arti, Hegel pensa che essa dispone su una scala. Il gradino più basso è l'architettura perché ha a che fare con i volumi, con la materia nel suo stato più grezzo, più immediato.
Al secondo gradino ci sarebbe la scultura, poiché la scultura implica necessariamente la tridimensionalità della materia. Al terzo gradino ci sarebbe la pittura, che riduce la tridimensionalità della materia alla bidimensionalità del quadro, dove la profondità è suscitata da un effetto ottico e non vi è più la tridimensionalità pesante della materia. Poi la bidimensionalità della pittura si condenserebbe nel punto sonoro: la musica. E infine il punto sonoro si sublimerebbe nella poesia, che per Hegel è l'arte più alta perché sconfina nel logos della filosofia, nel puro spirito. Questa è dunque la scala hegeliana, fondata su un principio di emancipazione dello spirituale dal materiale. Tutta l'opera di Kiefer, la metafisica minore di Kiefer, consiste invece nel collocare lo spirituale nella materia: da qui quel movimento degli angeli che, in Giacobbe, si muovono in un andirivieni verso l'alto e verso il basso.
Possiamo leggere questo movimento verso l'alto e verso il basso come uno stesso movimento che significa: nel basso c'è l'alto, e nell'alto c'è già il basso. E al tempo stesso, ancora Kiefer: ciò che è sopra può essere già tutto sotto. O ancora, come possiamo vedere in questa bella installazione di Barjac, scavare: andare cioè nel fondo più profondo è trovare la luce. La luce, dunque, non si trova in cima alla scala, non si trova nel punto più alto: si trova nella profondità della terra.
Vedete la sovversione radicale del paradigma kandinskijano, del paradigma platonico.
Non c'è opposizione – si potrebbe dire ancora più radicalmente – tra luce e tenebre, perché la luce, dice Kiefer, è dappertutto Nella materia ci sono scintille di luce, ma al tempo stesso possiamo vedere in questa scala anche la temporalità — non è un tema che approfondirò oggi, l'ho approfondito nel mio testo — perché la stessa concezione del tempo in Kiefer implica questo movimento di andirivieni continuo: tra il passato e il futuro. Non c'è niente di nuovo, afferma; non c'è niente di nuovo se non il ricordo.
E questo sovverte radicalmente una concezione ingenuamente lineare e progressiva della temporalità: il ricordo, la memoria abita l'avvenire, abita il futuro. Da questo punto di vista, l'ascesa è una discesa e la discesa è un'ascesa; andando verso il passato, come fa Kiefer a volte rileggendo la storia dell'arte, ci si muove verso il futuro.
È ancora il percorso avanti e indietro che il testo biblico descrive a proposito del sogno di Giacobbe: gli angeli hanno questo movimento avanti e indietro sulla scala, che riguarda la temporalità ma non solo, riguarda soprattutto — e qui introduco una coppia di termini decisiva per comprendere la poetica di Kiefer — la coppia creazione-distruzione. Abbiamo detto: il cielo è la terra, la terra è già cielo. La distruzione non è l'antitesi della creazione: distruzione e creazione — Freud direbbe Eros e Thanatos — si danno in Kiefer in un unico movimento; c'è creazione perché c'è distruzione; la distruzione è un modo della creazione. Questa coppia di termini, che evoca il conflitto pulsionale che Freud colloca al centro della vita umana, è totalmente all'opera nel processo creativo di Kiefer.
Qui possiamo vedere un'immagine di Kiefer all’opera. Vi segnalo subito una cosa evidente ma importante: non ha tra le mani un pennello — non perché non usi i pennelli o le spatole, gli strumenti più tradizionali della pittura — ma ha in mano, una fiamma ossidrica, qualcosa che spara il fuoco sulla superficie del quadro. Questo evoca immediatamente — e non è un'evocazione superficiale — il grande maestro umbro Alberto Burri, che è il primo, in fondo, a sostituire il pennello con la fiamma ossidrica e a dirigere la fiamma sulle plastiche.
Il ciclo delle Combustioni, come sapete, è uno dei cicli più straordinari e riusciti dell'opera di Burri, che esercita effettivamente un magistero sull'opera di Kiefer.
Ma al di là di questa citazione, c'è la presenza di Burri nel gesto kieferiano di offendere il quadro: quando Kiefer genera un'opera, entra in un rapporto — e lo descrive così lui stesso — di vero e proprio corpo a corpo con il quadro, di lotta, di creazione e distruzione.
Voglio leggervi, da questo punto di vista, alcuni piccoli passaggi di grande bellezza. Kiefer parla del suo rapporto con il quadro, sta descrivendo il processo creativo: “li guardo, li massacro, li picchio, li getto sotto la pioggia, a volte addirittura li brucio, ne strappo e ne altero intere parti. I miei lavori sono l'esito del mio temperamento iconoclasta. La mia mente è in guerra, la guerra è in me. Mi avvalgo dunque di metodi diversi: bruciare il quadro, le ceneri sono un espediente perfetto per sfuggire alla dissoluzione. Lo poso a terra, gli verso sopra della pittura diluita o dell'acido e aspetto. È anche possibile immergerlo in una soluzione elettrolitica attraverso cui passa la corrente elettrica. Un altro metodo consiste nel lavorare con la scure, che inciderà gli strati del quadro distruggendo parzialmente la sua superficie; i detriti formeranno così sul pavimento piccoli frammenti insoliti, simili al letame delle stalle, che per definizione è un materiale in trasformazione. A volte ho bisogno che la natura mi aiuti, che collabori con me: uso allora gli agenti meteorologici, il caldo e il freddo; certe volte lascio addirittura le tele sotto la pioggia e ci verso sopra poi l'acido, terra e acqua.” Concludo con questo passaggio di straordinaria importanza, che voglio commentare: “Occorre, mentre sono al lavoro, trovare ogni volta la giusta via di mezzo tra controllare e non controllare, tra l'ordine e il caos. Se c'è troppo ordine lo spazio è morto; se c'è troppo caos, manca di coerenza. Io cerco continuamente un compromesso tra questi due estremi.” Questo è un frammento della processualità creativa di straordinaria bellezza e importanza. Perché importanza? Perché noi italiani abbiamo avuto un grande padre della teoria estetica che è Benedetto Croce. E come concepiva Croce il processo creativo? Lo concepiva attraverso la categoria di “intuizione estetica”, che consiste fondamentalmente nel fatto che all'origine del processo creativo vi sia una visione: l'artista ha una visione, ha un'intuizione estetica; l'opera si costituisce nella mente dell'artista. L'opera è, si potrebbe dire, già fatta nella mente dell'artista e il processo creativo consisterebbe nella sua semplice esteriorizzazione. Abbiamo dunque una subordinazione del processo creativo — per usare una parola del linguaggio comune — al momento estatico dell'ispirazione dell'artista: l'ispirazione, l'intuizione estetica; poi l'oggettivazione di questa intuizione attraverso il lavoro artistico. Ma Kiefer ci parla di un’altra cosa: ci parla di una lotta, di un movimento a tentoni, incerto; ci parla del tentativo di tenere insieme, da un lato, una forza che lo sospinge e, dall'altro, l'esigenza di dare a questa forza una forma. Se c'è troppo caos non ci può essere forma, l'opera non si costituisce; se c'è troppo ordine, la forma perde forza. Questo è il compito della grande arte. Se volete, leggete alla luce della “Nascita della tragedia” di Nietzsche: vedrete che tutto lo sforzo di Nietzsche è pensare insieme l’apollineo — la forma — e il dionisiaco, la forza.
A questo proposito calza perfettamente la definizione del processo creativo che Deleuze offre nel suo corso dei primi anni Ottanta sulla pittura: il compito dell'artista, di ogni grande artista, dice Deleuze, è riuscire a “ordinare l'abisso”. Ordinare l'abisso. Cosa vuol dire ordinare l'abisso? Vuol dire riuscire a dare forma apollinea — diciamolo in termini nietzschiani — è riuscire a dare forma alla potenza del dionisiaco.
Capirete che qui siamo lontanissimi dal criterio idealistico dell'intuizione estetica. Quello che insegnano i grandi artisti — e pensiamo anche allo stesso Pollock, che Kiefer cita sempre con grande rispetto — è che non esiste un'ispirazione seguita dalla sua messa in atto attraverso il lavoro; è il lavoro, è il processo creativo, a generare l'ispirazione. Non è l'ispirazione che produce l'opera attraverso il lavoro, ma è il movimento del lavoro artistico a generare di continuo l'ispirazione.
Siamo dunque dentro una processualità tortuosa, e giustamente Kiefer si pone il problema: fino a che punto controllare il processo creativo? È certo che ci vuole anche la capacità di abbandonarsi. E Kiefer abbandona le sue opere: le chiude nei container anche per anni, le seppellisce sottoterra, le espone alle intemperie della natura. È il rovesciamento radicale della prospettiva crociana. Non è in primo piano l'idea: è in primo piano che l'opera sia una promessa, che ci sia qualcosa che noi possiamo attenderci dall'opera. Ed è per questo che le chiude nei container e poi va a rivederle dopo del tempo — cosa è successo nell'opera? — come se ci fosse un inconscio dell'opera al lavoro,
che dunque può sorprende l'artista. Ancora di più: quello che fa scattare il processo creativo in Kiefer, diversamente da Croce, non è l'intuizione estetica, ma è quello che lui chiama uno shock. Shock dal punto di vista filosofico, un grande teorico dell'opera d'arte come Heidegger traduce questo termine con una parola tedesca molto precisa che è Stoß. Stoß vuol dire un urto, l'impatto con qualcosa.
L'opera sorge da uno shock, da un impatto imprevisto, da un urto contro qualcosa che resiste. E abbiamo un esempio straordinario di shock, di incontro con qualcosa che colpisce l'artista e che, a partire da questo incontro inatteso, genera l'esigenza della creazione.
Siamo di nuovo nell'esposizione veneziana, di nuovo nella Sala del Gran Consiglio, che nel 1577 fu devastata da un grande incendio che incenerì opere preziose di Carpaccio, Tiziano, Bellini. Quando Kiefer visita quei luoghi per tenere la sua esposizione, il tema dell'incendio, il tema del trauma del fuoco lo tocca, lo colpisce. E lui reagisce a questo shock.
Possiamo vedere un'opera esposta in quella straordinaria esposizione con dei carrelli di paglia. È un'opera bellissima; la tentazione di commentarla mi svierebbe dal proseguire il mio ragionamento, ma dico solo due cose. Quando ho visto quest'opera ho immediatamente associato un testo che ha aperto il nuovo secolo, un testo letterario che è “La strada” di Cormac McCarthy. In quel romanzo McCarthy descrive un'apocalisse e l'incendio veneziano fu un'apocalisse. McCarthy descrive un cielo senza sole, fiumi e laghi senza pesci, foreste senza animali; tutto è grigio, tutto è incenerito.
Eppure, ci sono i carrelli — i carrelli dei due protagonisti, il padre e il figlio — pieni di resti, di provviste e con questi carrelli i due attraversano un mondo ormai ridotto a cenere. C'è qualcosa che sopravvive alla distruzione: tocchiamo un punto centrale dell'opera di Kiefer. Non tutto brucia, non tutto si consuma, non tutto si perde, qualcosa resta. E la metafisica minore di Kiefer ha a che fare esattamente con ciò che resta. Qualcosa resta nel carrello di fronte alla distruzione apocalittica; non tutto diventa cenere. O forse potremmo dire che la cenere è già un resto del fuoco, come mostra la straordinaria poetica di Claudio Parmiggiani: la cenere è un'impronta di luce che segnala che non tutto scompare, che qualcosa sempre resta, continua ad aredere.
Il tema del resto è il tema kieferiano per eccellenza. Kiefer nasce nel marzo del 1945 in Germania, sul confine con la Francia, vicino al Reno.“Le bombe della fine della seconda guerra mondiale sono state le mie sirene d'infanzia.” Kiefer nasce dunque in un’Europa distrutta dalla guerra, in una Germania distrutta dai bombardamenti. Nasce, si potrebbe dire, tra le macerie. E non è un caso che la prima vocazione intellettuale di Kiefer — e questo dettaglio della sua biografia mi ha sempre molto colpito — sia verso il diritto.
Kiefer inizia dedicandosi agli studi di diritto. Perché? Perché un tema che lo attraversa, e che attraversa tutta la sua opera, è quello che lui stesso indica come uno dei problemi filosofici che più lo hanno coinvolto: il tema della teodicea. Il tema della teodicea risponde a questa domanda: qual è il significato della presenza del male nel mondo? Qual è il senso del male nel mondo nonostante la presenza di Dio? Lo studio del diritto è in fondo lo studio della possibilità di costituire una comunità umana nonostante la presenza del male nel mondo, nonostante la presenza del male in ciascuno di noi. Facilmente potremmo evocare qui Freud e la sua diagnosi spietata sull'essere umano.
Noi saremmo tutti — e Kiefer condivide questa diagnosi, tant'è che possiamo descriverlo con le stesse parole di Freud — “una masnada di assassini”. Se in effetti aggiunge Freud — e Kiefer lo segue con le stesse parole— se in effetti guardiamo nei nostri libri di storia, cosa troviamo? Una successione infinita di guerre. Noi non siamo altro che, appunto, una massa di assassini.
Il crimine non è la regressione dell'umano all'animale — non c'è crimine nel mondo animale. La violenza non è una regressione al bestiale: il crimine e la violenza sono propriamente umani. E il problema della teodicea in Kiefer allude a questa dimensione criminogena dell'essere umano. Essendosi compiuto il dramma della guerra e in particolare il dramma della Shoah, ed essendo il suo Paese un Paese che ha avuto una difficoltà enorme nel metabolizzare il dramma della Shoah e la follia del nazismo, Kiefer nota che per molti anni dopo la fine della seconda guerra mondiale “il mio Paese ha preteso di trattare il capitolo della Shoah come uno tra i capitoli della storia della seconda guerra mondiale”, come se non fosse stato un trauma senza precedenti.
È dunque per questo che le prime opere di Kiefer — tra le più note, siamo alla fine degli anni Sessanta e ai primi anni Settanta — appartengono al ciclo delle cosiddette Occupazioni, dove si vede un Kiefer vestito con l'uniforme nazista e col braccio teso nella tipica postura nazionalsocialista. Sono state opere che hanno sollevato un grande dibattito: qual è l'obiettivo e il valore di questa operazione? Il primo obiettivo è indubbiamente andare in controtendenza rispetto al movimento di rimozione collettiva da parte del popolo tedesco del trauma della Shoah. Ma il secondo movimento, ancora più interessante, è che Kiefer veste i panni del nazista — il che non significa in alcun modo che nutrisse simpatie nei confronti del nazismo —; questo indossare i panni del nazista è il gesto più radicale delle Occupazioni.
Significa dire che il nazismo non può essere semplicemente un oggetto di studio, ma che dovremmo tutti porci la domanda: cosa avremmo fatto noi in quel tempo? Come ci saremmo comportati se fossimo vissuti nella Germania di allora? Che tipo di coraggio o di viltà avremmo avuto di fronte all'orrore nazista? È come se, in questa identificazione, in questa catarsi identificatoria, Kiefer ci dicesse che il mostro nazista è in fondo in ciascuno di noi. È una tesi che anche Deleuze sviluppa a proposito del fascismo: chi parla di antifascismo, dice Deleuze, dovrebbe innanzitutto interrogare il fascista che porta con sè. Questo spinge Kiefer, con questo ciclo di opere, a sollevare il problema — al di là della rimozione storica del trauma della Shoah — della mostruosità umana del male.
Quest'opera la conoscete tutti, è nella nostra città, all'Hangar Bicocca, ma prima di commentare quest'opera voglio leggervi una descrizione. Se la trovo — ho strappato le pagine in modo molto kieferiano, mi sono immedesimato in Kiefer, ho strappato il mio libro a pezzi. Infatti non la trovo più. Un secondo di pazienza — ho trovato. Nel furore, nel fuoco,
ho trovato Kiefer che parla di sé, della sua infanzia, in un passo molto noto, molto citato da tutti i commentatori e gli interpreti dell'opera di Kiefer: “Giocavo tra le rovine, perché non avevo nient'altro attorno a me, solo mattoni. In seguito, verso i tre, quattro o forse cinque anni, questi mattoni scorporati e liberi mi sono serviti da materiale da costruzione per fabbricare piccole case a più piani. È stata quella la mia prima esperienza di costruzione usando i mattoni.” È abbastanza evidente che quello che abbiamo alle nostre spalle è l'esito di questo processo che comincia tra i tre e i quattro anni e che porta il piccolo Anselm a lavorare con le macerie, a lavorare con i resti. E questo, secondo me, è — se dovessi indicare un elemento insieme alla Scala di Giacobbe — la seconda grande lezione straordinaria di Kiefer, quella che incrocia il mio mestiere, la pratica della psicoanalisi. Che cosa fa il piccolo Anselm? Lavora con quello che resta, lavora con le macerie, con le rovine, con i resti. È solo lavorando con le rovine e con i resti che diventa possibile ricominciare. È l'operazione della psicoanalisi. Cosa fa la psicoanalisi? Lavora con vite smarrite, cadute; lavora con i resti, con ciò che rimane di vite che si sono perdute; lavora con le macerie e fa in modo che queste macerie — che sono l'esito di un trauma, di una devastazione, di una distruzione — siano la possibilità di ricominciare. C'è un passo della Torah che Kiefer conosce bene: riguarda il profeta Isaia, che di fronte alla distruzione imminente del Tempio di Gerusalemme dice: di questo Tempio non resteranno che macerie, ceppi; e poi aggiunge: il nostro compito di fronte al Tempio ridotto a maceria è fare delle macerie dei semi santi. Questa è l'operazione che avvicina in modo profondo la pratica dell'arte alla pratica della psicoanalisi.
Pensate alla formula formidabile di Franco Basaglia — che non era uno psicanalista ma un uomo che si è occupato di follia tutta la vita —: cosa facciamo noi, dice Basaglia, quando ci occupiamo della follia, delle macerie della vita? “Cerchiamo di fare qualcosa con il buio”. Ebbene, lo stesso fa Kiefer. Pensate ai quadri molto vangoghiani dove ci sono i girasoli e quegli sciami di semi carbonizzati, oppure i girasoli stessi anneriti. Questo è il problema della grande arte: come possiamo trasformare il resto, la maceria, in un seme santo? Come possiamo dare forma al caos? Come possiamo ordinare l'abisso?
Ho avuto la fortuna di camminare attraverso le torri nella straordinaria fondazione di Barjac, a cielo aperto. Se si osservano le torri — e anche le nostre torri qui all'Hangar Bicocca — esse appaiono in equilibrio molto precario e sono assemblaggi di più pezzi. Il piccolo Anselm diceva: “lavoravo con i mattoni.” Dobbiamo immaginarcelo, no? Lavorare con i mattoni, mettere insieme i mattoni, estrarre forme dal caos, estrarre forme dalla distruzione della guerra.
Il tema della torre, dicevo, è un grande tema della storia dell'arte, che congiunge in un lungo arco temporale la torre di Bruegel e quella di Kapoor, due autori che appartengono a epoche lontanissime, ma che si occupano di questo simbolo, anch'esso di origine biblica, che non sfugge a Kiefer. I babelici sono gli uomini delle torri. Se si rileggono i versetti biblici che raccontano la storia del delirio babelico, qual è l'ambizione, l'aspirazione degli uomini della torre? Costruire una torre la cui potenza sia in grado di sfidare la potenza di Dio, di sfidare il cielo. I babelici costruiscono la torre come manifestazione prometeica della forza dell'uomo che si assimila a Dio; la costruzione fallica di questa torre onnipotente presupporrebbe che gli uomini di Babele diventino un solo popolo con una sola lingua, un solo labbro.
La torre sarebbe dunque l'espressione massima della vanità, del narcisismo, della deificazione dell'umano; sarebbe, nel linguaggio di Kiefer, la manifestazione delirante dell'antropocentrismo: l'uomo che vorrebbe sostituirsi a Dio. Al contrario, le torri di Kiefer sono torri sbilenche, in equilibrio precario, prive di qualsiasi monumentalità, prive di qualsiasi valenza fallica. Anzi, Kiefer dice che il loro destino è quello del crollo. Come dire: le torri siamo noi; è la nostra esistenza, sempre — come ogni grande opera d'arte, direbbe Kiefer — sul punto di disfarsi. L'opera, dice Kiefer — e questa definizione vale molto per le torri — è un'organizzazione sul punto di disfarsi, sul punto di rompersi. In questo senso, il crollo sarebbe il destino di queste strutture in bilico; sarebbe, in realtà, il nostro destino. Al tempo stesso, il crollo è anche il canto piu’ sublime della torre.
Di nuovo siamo di fronte alla Scala di Giacobbe, che unisce nello stesso movimento il cielo e la terra, la creazione alla distruzione. Ho quasi esaurito il tempo: vi mostro l'ultima opera, una biblioteca fatta di libri di piombo. La scoperta del piombo è una scoperta decisiva per Kiefer, il piombo è un elemento che evoca, nella teoria alchimista, la dimensione della malinconia. Kiefer, come saprete, si è molto occupato di alchimia, e la mostra recente sottolinea proprio questo aspetto. Il piombo, nella scala della trasformazione alchemica degli elementi, è al gradino più basso: è, se volete, l'equivalente dell'architettura nella scala hegeliana.
Attraverso un processo di putrefatio, dissolutio, coagulatio, di movimenti che rompono l'identità per ricostituirla e trasformarla, si produce il passaggio dal piombo verso i materiali più sottili, più spirituali, fino a raggiungere — secondo una concezione della metafisica maggiore della scala — lo splendore dell'oro. La rilettura metafisica del processo alchemico sarebbe dunque un movimento che realizza il passaggio dal piombo, primo gradino, all'oro, ultimo gradino, secondo una processualità di progressiva rarefazione della materia.
Dalle tenebre del piombo, dall'oscuro, “dalla terra più nera” — che direbbe Jung — si passerebbe allo splendore luminoso dell'oro. Ora, Kiefer, che si è molto interessato all'alchimia e ha accostato il processo di trasformazione alchemica alla creazione artistica, contesterebbe questa rappresentazione della trasformazione. Se prendiamo come esempio la Scala di Giacobbe, questa rappresentazione della trasformazione alchemica deve essere ripensata. E come la ripensa Kiefer? La ripensa sostenendo — ed è per questo che usa così frequentemente il piombo, ed è per questo che associa il piombo al libro — che il libro sarebbe, nella lettura hegeliana della scala, il punto più alto, il logos, lo spirito, ciò che è emancipato dalla catena della materia. Kiefer invece costruisce libri di piombo, che sono letteralmente illeggibili — non sono fatti per essere letti — ma sono libri, cioè manifestazioni dello spirito, del logos, che però sono di piombo: custodiscono, si potrebbe dire, un segreto.
Qual è dunque l'esito di questa rilettura del processo alchemico? Che non si tratta di emancipare l'oro dal piombo secondo un movimento di ascesi progressiva, ma di vedere che l'oro è già tutto nel piombo, che il piombo sarebbe fatto d'oro, che l'oro è l'anima del piombo. Questo significa — e qui c'è la correzione che Claudio Parmiggiani fece e che credo Kiefer condividerebbe appieno — di una celebre formulazione di Paul Klee, che descrive lo spirito dell'arte contemporanea: non si tratta di rappresentare il visibile, ma di rendere visibile l'invisibile. Quella è la piccola correzione che Parmiggiani apporta alla formula di Klee, e che Kiefer condividerebbe sicuramente.
Non si tratta semplicemente di rendere visibile l'invisibile: si tratta di rendere sensibile l'invisibile. Il piombo rende sensibile l'oro, si potrebbe dire così. L'oro è già tutto nel piombo.
Concludo con questa scena: la presenza dell'oro nel piombo, la presenza della luce nelle tenebre. Ci ricordiamo la galleria di Barjac che abbiamo visto all'inizio? Scavando, troviamo la luce. Nel piombo c'è già l'oro.
L'oro è nella trasformazione in atto del piombo, non è la sostituzione del piombo con l'oro. Arrivo a questo punto con un passaggio biblico che non ho mai visto citato in relazione a Kiefer, e che nel libro ho utilizzato per leggere la sua rivisitazione del processo alchemico. Mi permetto di evocarlo, perché è conosciutissimo a tutti.
È il miracolo di Cana, il miracolo delle nozze di Cana. Sapete che questo miracolo avviene durante una festa nuziale. Manca il vino; gli sposi sono inquieti, gli ospiti anche. A un certo punto Maria invita ad intervenire.
Gesù dice: “che cosa abbiamo qui?” E gli altri rispondono: “abbiamo degli otri d'acqua”.
Giovanni fa notare che questi otri non contenevano propriamente acqua di fiume, acqua pulita: erano gli otri che erano serviti agli ospiti per il lavaggio e la purificazione delle mani. Dobbiamo dunque immaginarla come un'acqua putrida. Gesù si fa portare l'acqua putrida — siamo al gradino più basso della scala di Giacobbe — e opera il miracolo, che non consiste, come potremmo invece facilmente immaginare, in un gioco di prestigio per cui al posto dell'acqua putrida appare il vino sublime.
Il movimento non è di sostituzione — al posto del piombo appare l'oro — ma un movimento di conversione interna: l'acqua putrida contiene già il vino sublime. L'acqua putrida, come il piombo, è già oro, è già vino sublime. Il miracolo consiste in questo cambiamento, in questo spostamento dello sguardo: vedere nel piombo il libro, vedere nell'acqua putrida il vino sublime, vedere nelle tenebre la luce.
Grazie.
* Trascrizione a cura di Andrea Vicenzi
Bibliografia
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenologia dello spirito, Einaudi, Torino, 2008
Kandinskij, Vasilij, Lo spirituale nell’arte, SE, Milano, 2005
Nietzsche, Friedrich, La nascita della tragedia, Einaudi, Torino, 2009
Recalcati, Massimo, Il seme santo. La poetica di Anselm Kiefer, Marsilio, Venezia, 2026