Il silenzio è così preciso.

Rothko, Lacan e il limite della rappresentazione

Scritto da Valentina Galeotti | Arte

“Tutta l’arte è in rapporto con la morte”
Mark Rothko, Scritti, Abscondita, 2019, pag. 42

Tra le esperienze più radicali offerte dalla pittura del Novecento, quella di Mark Rothko (il cui nome originale era Marcus Rothkowitz, modificato dall’artista in seguito alla persecuzione antisemita, nato a Dvinsk nel 1903) occupa una posizione del tutto singolare. Le sue grandi superfici cromatiche, sospese tra apparizione e dissoluzione, sembrano sottrarsi a ogni logica della rappresentazione e, al contempo, resistere alle interpretazioni che le riducono a una semplice esperienza contemplativa o meramente cromatica.

Ciò che si produce di fronte a queste opere non è l’osservazione di un contenuto determinato, sembra piuttosto aprirsi, a mio avviso, uno spazio di sospensione in cui il soggetto viene condotto al limite stesso del visibile e del dicibile dove il tragico pervade la scena.

Per comprendere la natura di questa esperienza risulta particolarmente fecondo il confronto con la riflessione di Jacques Lacan sull'arte nel Seminario VII L'etica della psicoanalisi, dove durante la lezione del 20 gennaio 1960, Lacan formula una delle definizioni più influenti dell'opera d'arte: “[…] ogni forma d'arte si caratterizza per un certo modo di organizzazione attorno al vuoto” ([…] toute forme d'art se caractérise par un certain mode d'organisation autour de ce vide)¹.

Tale affermazione implica uno spostamento teorico decisivo, emancipato dalla postura simbolico-interpretativa di matrice surrealista e allo stesso modo distante dalla concezione freudiana ancora legata al bello come ideale e salvifico.

L'opera non viene concepita come un oggetto destinato a colmare una mancanza, né come il luogo della manifestazione di una presenza piena; essa si costituisce, al contrario, attorno a un'assenza strutturale che non può essere eliminata e né al contrario, saturata, ma celebrata e custodita.

Il vuoto a cui Lacan fa riferimento non coincide con una semplice assenza materiale. Esso rinvia a ciò che la sua elaborazione teorica designa come Das Ding, la Cosa freudiana: un nucleo irriducibile che precede il linguaggio e che non può essere integralmente assorbito nell'ordine della rappresentazione.

L'arte in questo contesto epistemologico non ha dunque il compito di rappresentare la Cosa, impresa impossibile per definizione, bensì di costruire una forma capace di circoscriverla, rendendone percepibile la presenza attraverso la sua stessa sottrazione, in altre parole, Rothko presenta il tragico nel suo stesso colore, o potremmo dire ancora, borda la morte per mezzo della campitura cromatica.

Se si osservano le sue tele è facile notare come non vi sia solo distesa di colore, ma in ogni tela è presente una sorta di bordo, che alcuni definiscono cornice, altri finestre o sipari, ma comunque bordi dove si è al cospetto del colore, ma non se ne è mai completamente inghiottiti: Deep Red and Black; Brown Black on Maroon, 1957; Black Blue White, 1957; Untitled, 1958, 1959), testimonianze tutte di bordature verso/intorno ad un altrove.

Dalla sua celebre affermazione “il dipinto non può vivere nell’isolamento. Ha bisogno dello sguardo di un osservatore sensibile per potersi ridestare e sviluppare. Senza quello sguardo il dipinto muore. Ogni volta che ci si congeda da un’opera e la si consegna al mondo si compie un gesto rischioso spietato. Quante volte il nostro dipinto sarà probabilmente offeso dallo sguardo volgare o crudele di coloro che vogliono riempire l’intero universo della loro meschinità, della loro impotenza”!²

In questa affermazione di un Rothko quarantenne emerge una sorta di identificazione all’opera: l’ombra della morte e del “lasciato cadere” direbbe Lacan si impongono sulla scena. Senza la linfa che nutre narcisisticamente l’io del bambino, egli cade, rimane scarto, nel buio, divorato da un Altro meschino e crudele.

Nell’infanzia di Mark, all’età di 10 anni, appena dopo il trasferimento dalla Russia a Portland negli Stati Uniti, il padre dell’artista muore di morte improvvisa. Da quel momento in poi, vi sono diverse lettere che testimoniano questo passaggio, l’ingombro dell’oggetto perduto, il suo tentativo di bordarlo, rappresentarlo, evocarlo tramite trasposizione cromatica, sembra aver pervaso la vita, la pratica artistica, il rapporto con l’altro di Rothko.

Si può ipotizzare che questa continua bordatura venisse praticata tramite l’estensione, la distribuzione e diffusione del colore sulla tela. La pratica simbolico immaginaria dell’arte fu il modo che l’artista trovò per “avere a che fare” con un Reale ingombrante e dilagante, con una lacerazione costitutiva non simbolizzata sino ad un punto ultimo di caduta, nel colore del Reale potremmo dire, quello del suo stesso sangue il 25 febbraio 1970.

Ultimo di quattro fratelli dove tra i significanti ricorrenti reperiamo rovina, morte, tragedia, umanità, violenza, l’arte rappresentava un campo di esperienza “altro” nello stesso tempo il medesimo. La tela veniva da lui intesa come campo simbolico e di battaglia, bordatura del buco, stesura pulsionale dove confluisse un Reale, nel punto più doloroso della sua malattia, rivelatosi debordante.

Ciò che le tele di Rothko mettono in gioco è una progressiva rarefazione della rappresentazione dove il colore, emancipato dalla funzione descrittiva, diviene il luogo di una tensione che sfugge a ogni immediata traduzione semantica.

Lo spettatore si trova così di fronte a superfici che sembrano espandersi oltre i propri confini, a campi cromatici attraversati da vibrazioni minime che eludono ogni stabilità percettiva, anzi conducono verso una particolare translucenza: mentre il nero di Kounellis è pezzo staccato, frammento, il nero di Rothko è luminoso come la notte.

Rothko Orange Blue on Maroon — Rothko, Orange Blue on Maroon, 1958

È significativo che Rothko insistesse affinché le sue opere fossero osservate da vicino. Non si trattava di una semplice scelta formale, ma di una precisa strategia percettiva dove la monumentalità delle tele non aveva lo scopo di impressionare lo spettatore, bensì di coinvolgerlo fisicamente, fino a farlo entrare nello spazio stesso della pittura, in una tensione, e qui un punto decisivo, irrinunciabile verso l’assoluto.

L'opera cessa così di essere un'immagine da contemplare a distanza e si configura come un ambiente da abitare. In questa prossimità, il colore non appare più come un elemento decorativo o compositivo, ma come una presenza che avvolge lo sguardo e lo costringe a confrontarsi con qualcosa che eccede la semplice visione.

Emilio Isgrò così si pronuncia rispetto al tragico: “esso (il tragico) manca all’arte e quando non c’è non sei neppure in grado di combattere con te stesso perché niente ti turba, perché tutto ti sembrerà possibile e naturale. Impossibile pensare a un modo di persone totalmente lacerate, allo stesso modo terrificante è pensare a soggetti sempre fermi, efficienti, compatti”³.

In altre parole, impossibile pensare all’opera d’arte senza la trascendenza che la costituisce.

È a questo livello che emerge la questione del silenzio. Il silenzio di Rothko non coincide con quello della pace interiore o della contemplazione mistica, pratiche di antica dignità epistemologica, ma non si tratta di questo.

Né si tratta del silenzio di un'opera che rinuncia a comunicare mediante rappresentazione figurativa, esso nasce piuttosto da una sospensione del linguaggio.

Dinanzi alle sue tele, lo spettatore sperimenta l'insufficienza progressiva delle parole, la frattura⁴, come direbbe Recalcati, la rottura, direbbe Rothko, che qualunque forma di senso non può colmare.

Le categorie interpretative si rivelano inadeguate, i riferimenti iconografici vengono meno, il significato sembra ritirarsi. Ciò che permane è una forma di attenzione intensificata, una presenza che non può essere completamente tradotta in discorso.

Rothko Black Brown on Maroon — Rothko, N20, Black Brown on Maroon, 1958

Nel Seminario XI, il Reale viene descritto come “l'impossibile”⁵ (le réel, c'est l'impossible): non una realtà esterna al soggetto, ma ciò che resiste strutturalmente alla simbolizzazione. Il Reale è ciò che sfugge al linguaggio pur insistendo al suo interno come elemento irriducibile. Le opere di Rothko sembrano costruire precisamente le condizioni di un simile incontro. Esse non conducono verso un significato nascosto da svelare, ma pongono il soggetto di fronte a un limite, a un'eccedenza che non può essere completamente assimilata.

In questa prospettiva, il silenzio non coincide con un vuoto di senso, bensì con l'esperienza di un senso che eccede la possibilità di essere integralmente detto. Per questo motivo le tele di Rothko continuano a generare interpretazioni senza mai esaurirsi in alcuna di esse, la loro forza risiede precisamente nella capacità di mantenere aperta la distanza tra ciò che appare e ciò che può essere nominato.

L'immagine autentica, sostiene Didi-Huberman, non è mai completamente disponibile allo sguardo. Essa contiene sempre una zona di opacità che sfugge alla conoscenza e che, proprio per questo, continua a interpellare chi guarda⁶, restituendo all’osservatore qualcosa della sua mancanza soggettiva.

Le tele di Rothko non si offrono allo sguardo come oggetti da possedere intellettualmente, al contrario, quanto più ci si avvicina ad esse, tanto più esse sembrano sottrarsi così da rendere la loro apparente semplicità una complessità irriducibile, non atta a comunicare e trasmettere in “un’ottica dello scambio” che Benjamin avrebbe definito “borghese”, ma conducenti alla radura heideggeriana dove ogni sfumatura è una possibilità ancora non colonizzata.

Il colore non si lascia fissare, i margini si dissolvono, la superficie perde consistenza, lo spettatore viene così coinvolto in una relazione che non è più soltanto ottica, ma propriamente esistenziale.

In questo contesto assumono particolare rilievo le riflessioni di Riccardo Venturi, il cui lavoro ha contribuito a rinnovare il dialogo tra teoria dell'immagine, psicoanalisi e critica della modernità. Nei suoi studi dedicati alla crisi della rappresentazione e alle forme dell'assenza nell'arte moderna e contemporanea, Venturi ha mostrato come molte opere del Novecento costruiscano il proprio significato proprio attraverso ciò che sottraggono alla visibilità. L'immagine non coincide più con la presentazione di un contenuto, ma diviene il luogo di una mancanza produttiva, di una tensione che non può essere definitivamente risolta.

Una delle realizzazioni artistiche in cui questa logica appare con maggiore evidenza è la Rothko Chapel⁷, inaugurata nel 1971 a Houston. Le quattordici grandi tele scure che avvolgono lo spazio non offrono alcun punto privilegiato di osservazione né alcun contenuto iconografico cui ancorare lo sguardo. L'esperienza dello spettatore è quella di una progressiva perdita di orientamento percettivo: le superfici sembrano dapprima opache e impenetrabili, ma sostando di fronte ad esse emergono variazioni cromatiche minime, profondità inattese, vibrazioni quasi impercettibili.

Ciò che l'opera mette in scena non è una presenza da contemplare, bensì una soglia. In termini lacaniani, si potrebbe dire che la cappella non rappresenta la Cosa, ma borda la sua assenza. Il silenzio che vi si sperimenta non coincide con la quiete spirituale, bensì con l'incontro con un limite della rappresentazione, con qualcosa che continua a sfuggire mentre si manifesta.

Non dissimile è quanto avviene nell’inconscio e con l’inconscio rispetto alla perdita: l’oggetto perduto è continuamente bordato, evocato, circoscritto ma mai raggiunto completamente. La costitutiva non coincidenza del soggetto con sé emerge nel trauma del linguaggio che separa, disunisce, arresta, marchia.

Nella stanza d’analisi l’analizzante compie continue bordature, cuciture, torsioni intorno a quello che Lacan chiama oggetto a e il modo di farlo di Rothko è stato quello delle campiture cromatiche, immersive, tragiche.

Egli costruisce le condizioni affinché il vuoto e il silenzio possano essere esperiti, non colmando una mancanza, ma piuttosto custodendola. Non offrono saturazioni, ma mantengono intatto il luogo della radura, dunque dell’inconscio. È forse proprio in questa capacità di dare forma all'assenza senza annullarla, di rendere sensibile ciò che sfugge alla rappresentazione, che risiede la persistente e inquieta potenza della sua opera.

Bibliografia

Lacan, J. (1959–1960), Le Séminaire, Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil.
Lacan, J. (1964), Le Séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil.
Lacan, J. (1953), Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, in Écrits, Paris, Seuil, 1966.
Didi-Huberman, G. (1990), Devant l’image, Paris, Minuit.
Didi-Huberman, G. (1992), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit.
Didi-Huberman, G. (2002), L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit.
Venturi, R. (2012), Perdere la faccia. Il ritratto e la crisi dell’identità nell’arte moderna, Milano, Bruno Mondadori.
Rothko, M. (2004), The Artist’s Reality: Philosophies of Art, New Haven, Yale University Press.

Note

1 Lacan, J., Le Séminaire, Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, pp. 143-145.
2 Testo tratto dalla rivista Tigers, numero due, 1947, pagina 44.
3 Estratto da una conversazione privata tra la sottoscritta ed Emilio Isgrò a Milano nel febbraio del 2024.
4 Per i concetti di frattura e trauma della poesia si rimanda al testo di Massimo Recalcati, Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica, Mondadori, 2007
5 Lacan, J., Le Séminaire, Livre XI, Paris, Seuil, 1973, p. 167.
6 Il concetto è trattato in Didi-Hubermann, G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992.
7 Rothko Chapel, Houston Texas, 2010.